近日，一部以蘇聯解體為核心劇情的動畫短片《前進，達瓦里希》（北京電影學院動畫學院王一琳畢業設計）在網上流傳并引起熱議，或褒揚或貶斥，營壘分明——據說“同時觸動了兩撥人的G點”。議論中交集著意識形態的對壘、隱喻與觀念的辨析、政治與藝術的糾纏、情感與理性的沖突、他者與自我的對比、歷史與現實的抉擇、忠誠與背叛的詰難、信仰與盲從的分野、代際與階層的差異等。這部作品引發的思考與爭議顯然與當下中國的思想狀況有密切關聯——盡管個別貶斥者連引起爭議這一點也作為這部作品的罪狀。在圍繞該片的諸多評論中，最基本的爭議恐怕就是：是否能夠以或應該以意識形態作為評判標準。其實從片子蘇聯解體這一核心情節來說，討論它的意識形態問題（包括它的創作動機、價值判斷、情感屬性等）無疑是自然而正當的。關鍵的問題是，第一，批判性的解讀是否也應該對意識形態中包含的真實理想主義成分給予同情的理解和敬意？第二，“矯情造作的政治賣萌秀”的確是值得討論的問題，但是如何區分政治賣萌與“童年的夢”，顯然不是簡單的政治劃線就能解決的問題。第三，該片究竟是對信仰的堅持還是對信仰的反諷？一般來說，這不應該有爭議，但確是有這樣的爭議。我認為這是后意識形態時代的政治題材藝術作品所難以避免的“有意的誤讀”。在大的問題之下，還有一些細流也值得思考。如對灌輸理想“從娃娃抓起”的警惕，又如對平常并不關心這類思想主題的九○后的驚醒乃至被“洗心”的擔憂。其實從思想與傳播的自由、寬容的立場上看，并不應該產生這樣的憂慮與警惕。我可以不認同某種觀念或情感，但是我不應該反對這些觀念或情感的自由存在、培養與交流。
對讀過《日瓦戈醫生》《古拉格群島》和女作家利季婭·丘可夫斯卡婭的《捍衛記憶：利季婭作品選》等等無數出色的“批判文學”（姑且名之）的讀者來說，《前進》在藝術上的某種成功、煽情（比如令我有點感動的小戰士們的敬禮的小手、還禮后的淚水等等）并不能帶來有思想價值的收獲。相反，這種政治與藝術的反差或許可以使人想起美國記者安妮·阿普爾鮑姆在《古拉格：一部歷史》（戴大洪譯，新星出版社，2013年4月）中，通過對布拉格查理大橋上賣的前蘇聯徽章、某位哲學家的政治名聲、好萊塢電影的到位和缺位等現象的思考而提出一個尖銳問題：“對于許多人來說，斯大林的罪行并沒有像希特勒的罪行那樣激起發自內心的同樣反應。”（序言）為什么會這樣？不是因為“不知道”，早在二十世紀九十年代后期西方對蘇聯勞改營就有很多了解。但是直到今天，無論在哪里、無論知識分子還是公眾，仍然有無數的人對所發生過的歷史悲劇認識不足。從這個角度看《前進》，具有更為重要的現實思考意義：當歷史真相的帷幕早已被無法阻攔的力量逐步掀開的時候，為什么仍然被容忍呢？進一步的問題是：如何把歷史的悲劇與被綁架的理想主義和信仰區分開來？或者，如何把被捆綁的無辜鮮花解救出來？
“我留在這片土地上，但決不與你們站在一起……我把你們從我生活中開除……千方百計地迫害同事吧，壓迫他們，迫害他們，不要放過他們。但我不參加了。”（《捍衛記憶：利季婭作品選》，第173頁）利季婭的話或許可以用來說明熱愛這片土地與站穩是非立場的態度，進而引申出她的“為拯救文學中的被欺騙者而寫作”（第174頁）。波蘭當代著名詩人Z．赫伯特說：“我現在的首要任務是使語言從偽善中獲得自由，并恢復事物的邏輯——這樣的事物不會令人哭泣。”（見其訪談錄，載《人文隨筆》2006，花城出版社）這也是一種很有深度的思維角度。的確，應該不斷前進，但奔向何方呢，我的達瓦里希？
與《前進》的創作動機相反，但被“誤讀”的命運卻有點相似的《生于1949——李斌畫展》在廣州番禺小洲村原人民公社禮堂順利展出，展覽閉幕后留下了十幾本觀眾留言。研究這些留言的時候，我發現有些“誤讀”可能與展覽中的政治肖像畫的特性有關系。穿越歷史的記憶，政治領袖肖像崇拜曾經是政治正劇中的重要道具，因領袖肖像而起的效忠與懲罰可以拼接出一部肖像政治史。1928年，一位來到中國的西方觀察者在其著述中這樣描述當時中國人對孫中山的肖像崇拜：孫的肖像出現于流通的銀元、香煙盒以及手表殼的背面上，在機關和教室的墻壁上也張貼著他的肖像，每逢周一的上午學生和政府雇員都要向肖像表達敬意（Foster，John.1928，轉見費約翰《喚醒中國》第41頁，三聯，2004年）。而一份“中國攝影首事年表”則告訴我們，早在1912年1月，民主社公開印制發行《大總統孫文肖像》，成為我國最早印發領袖像的出版機構。在現代政治史上，領袖肖像伴隨意識形態運動的發展而印制、傳播，并成為政治斗爭的形勢、性質等狀況的重要圖像表征。當然，由于各種政治傳統、現實體制的區別，領袖肖像的存在方式與運用程度在不同的國家有著極大的差異；反過來說，領袖肖像崇拜也正是政治傳統與體制性質的形象詮釋。在國際政治中，各國領導人的肖像的創作、繪制、發表等行為已經成為外交政治觀念、現實形勢判斷的某種表征。因此，領袖肖像畫的歷史是圖像政治學的核心課題之一，它的解讀是通向歷史反思的有效途徑。
在李斌這個展覽中有一幅反映中國與國際共產主義運動關系的巨作《五十年代》（油畫，2009年，4×12米），紅旗的海洋與共產主義運動領導人的波浪形肖像畫廊展示了冷戰時期的另一種“全球化”。前景的游行隊伍中抬著前后幾組領袖像，分別為毛澤東（三幅），馬恩列斯毛（各一），外國領導人：赫魯曉夫（蘇聯）、日夫科夫（保加利亞）、澤登巴爾（蒙古）、貝魯特（波蘭）、諾沃提尼（捷克）、喬治烏·德治（羅馬尼亞）、拉克西（匈牙利）、威廉皮克（東德）、霍查（阿爾巴尼亞）、胡志明（越南）、金日成（北朝鮮）、鐵托（南斯拉夫），中國領導人毛、朱、劉、周、陳云、林、鄧小平，最后又是三幅毛澤東像。在這些肖像之上就是天安門城樓上一字排開的中國領導人，他們在檢閱隊伍，也檢閱著包括他們自己在內的肖像波浪。看著這幅作品，從那個時代過來的人可能會在腦海里回響起那首創作于1963年戰歌：“山連著山，海連著海，全世界無產者聯合起來！……”（ 光未然詞/瞿希賢曲）這幅巨作以視覺氣勢詮釋了國際共運豪情的“自我升華”、虛幻的世界革命如何異化。一個有意思的問題是，作品中這些領袖肖像的出現有什么依據呢？
有點湊巧，翻開《中國共產黨宣傳工作文獻選編》（共四冊，中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編，學習出版社，1996年9月）第三冊（1949-1956），第一、二篇文獻分別就是《中央關于懸掛領袖像的規定》（1949，10，7）、《中央關于懸掛領袖像補充規定》（1949，10，9），對領袖像的選擇、懸掛方式等作了很多規定。以后還多次發出了同類的規定和通知，可以知道當時的中央宣傳工作對待掛、抬領袖像的問題是極為認真的。1950年9月8日“中央關于國慶紀念辦法的規定”說：“為了教育群眾了解中國革命是世界人民革命斗爭的一部分，在各大城市，應加各國人民領袖的像，即蘇聯斯大林，朝鮮金日成，越南胡志明，波蘭貝魯特，捷克哥特瓦爾德，德國皮克，羅馬尼亞德治，匈牙利拉科西，保加利亞契爾文科夫，阿爾巴尼亞霍查，蒙古喬巴山，法國多列士，意大利托格里亞蒂，日本德田球一，美國福斯特，英國波立特，西班牙伊巴露麗。”（第116頁）這條史料或許可以作為李斌作品的注腳，雖然具體名單有差異。
