《短歌行》自述
《短歌行》距離二○○七年預定的出版時間表慢了近三年。書寫不斷在變化中，原因是現實變化，困境叢生，為了解決生活難題，心情常被困住了，于是寫作時間也隨之拉長。
《短歌行》橫跨的時空從日據時代寫到我擱筆的那一刻：二○○九年十一月九日。
此書總字數約三十萬字，比計劃里的十五萬字到二十萬字，已超過甚多，所以決定把所有有關以“女性”為敘述主軸的書寫全放置在第三部曲《傷歌行》。
原本這島嶼百年三部曲的寫作計劃是以“年代”來作分割，但在漫長的寫作時空里發現，我筆下的人物甚多，近幾年發生的事也往往在過去的事件即有“預言”或“寓言”的揭露，為了讓新舊時空有交錯對照，讓時空呈現縱深對比，因而我決定不以年代來切割三部曲，而改以“男聲”和“女腔”作為劃分。
當然，以性別作為敘述的切割，并無法真正劃開男聲或女腔，只能說主要人物的軸線是采“男性敘述”，小說里當然還是有許多女性人物敘述，畢竟這是以家族興衰幻滅為基底的小說，一個家族必然牽涉許多成員與歷史背景。
因此《短歌行》副標是──男聲之都。之后的第三部曲《傷歌行》副標是──女腔之城。
不同的性別，一起發聲，各自表述著同一個歷史時空與事件，將呈現出不同的關注面與心理狀態。
這是我真正想呈現的“人之處境”，至于歷史事件只是背景，或者該說我關注更多的是際遇與人面臨際遇的“選擇”。
除了以男性觀點來寫《短歌行》外，也以“他”“你”“我”不同的敘述位置來呈現小人物的各異時空與心理狀態。
小說分成三大卷：卷壹──他無法安眠的時代，卷貳──沒有影子的你，卷叁──我豬牛變色。每大卷里，再切割細分成許多小單元故事。卷壹主要人物是被槍決于白色恐怖的鍾家愛子鍾聲，與活到二十一世紀搭過高鐵的鍾家最末長輩屘叔公：鍾流。以此兩個人物為主軸，穿插帶出整個百年家族的蒼衰與新生，最后看似毀滅，其實是新生。
小說并不采取傳統的“單一人物說到底”的敘述手法，而是以“多聲”人物為說故事的手法。有點像是“全景”書寫“辦案”手法，將每個牽涉歷史時空的人物都有機會“敘述”一段。在篇章的分段上則又帶著古典性，采類似“章回”小說的篇目，每一單元都各有“人物開場”。此為這本書小說的主要內容架構大綱。
對鍾文音創作的十個提問
一問：小說里的名字都經過處理，且名字有著意涵，是刻意的？
鍾：對，除了保有幾個真實人物的姓名以加深歷史的舞臺顏色外，其余都是“擬仿”名，因為這本書不是我的家族故事，只是一個家族的際遇故事。
小說里的母系“舒”家，是一個變形的世界，也是一種經過轉化的書寫。舒也非我母系的姓，也是一種假借。
名字的趣味性一直是我覺得可以反映時空的，你看現在的小孩哪一個名字不是取得很造作，我有很多朋友我只知他們的英文名字卻不知中文名，就像過去日據時代，有人只叫日名一樣，但日本卻帶有一種原罪色彩。
每個年代，名字其實細看都有背景的差異，就像地名的更替。我阿姨到現在仍被叫“妖死客”和“富米”，我甚至不知道她們的中文名字，但也不知道她們的日文怎么寫，這就有趣了，被叫了一生的名字卻和書寫無關，和身份證名字無關。就像原住民被漢化。臺灣過去叫“臺生”的人很多，卻沒有人叫“陸生”“日生”，于是我在這本小說里故意出現叫“日生”的人，一個拓印日本時代印記的孩子。
二問：鍾小娜這個角色在首部曲《艷歌行》里有占了大半的書寫，在《短歌行》里，這個晚輩孫女似乎具有十足跑龍套的趣味，是否此角色將貫穿這三部曲？
鍾：是這樣沒錯，我的書寫計劃里，即希望這三部曲有個角色“跑”完全場，由此角色串連三部曲，因此三部曲的開頭與結尾都由“鍾小娜”出場。形成三部曲各自獨立卻又有隱隱的絲線將它們綁在一起，同時也讓這角色可以以“當代人”的身份來對照“歷史舊人”。
三問：若有人問這書真實與虛構？你會怎么回答？
鍾：這問題老是有人問我，幾乎每一部書出來就有人問。其實很多人覺得我寫的像是真實發生在“我”身上的故事，那是因為“腔調”的關系，我總是不吝惜讓“我”介入小說世界里，由于“我”的“近距離”發音，以至于很多人覺得我寫的都是“真實”發生的事。當然不是，小說藉由很多方式來切入小說版圖，或許我們可以說，真實是虛構，虛構是真實，凡所有書寫都是虛構比較合乎小說接口。（但小說的虛構卻又是比真實還真實，這只有寫小說者可以知道謊言之迂回妙用）。
四問：有些人物在你的其他作品里也曾有驚鴻一瞥的出現過，比如大舅舅于《在河左岸》一書有短暫幾行的現身，三叔公屘叔公也曾在《昨日重現》里有過短暫幾頁的現身，余如虎妹和若隱也曾有若干點滴在其他小說里提及。這次擴大書寫，是否有為歷史作辯證之想？
鍾：片段出現在其他的書寫是很常發生的，因為書寫總是在當時有未盡之處，或者主配角易位之故，或者因體例不同所致。比如《在河左岸》的小說主述者是小女孩與母親，因而大舅舅就只是幾段話帶過。而《昨日重現》是散文體，且是以對象來帶出人物故事，差異性很大。我寫《昨日重現》時因為散文體的關系而感到綁手綁腳，有些書寫很難發揮（甚至有些家鄉耆老口述給我的數據也非正確，放在散文體里就有真實的問題）。但在這本《短歌行》里就沒有這樣的問題，因為以小說體呈現，小說人物的心理世界是可以和現實產生斷裂的，可以容許許多交錯的假想，遐想。
五問：你說過《艷歌行》寫的是“一九八九年后”的青春艷事，以當代城市風月圖為主調性。那么你為《短歌行》如何定調？這部《短歌行》似乎特別著重于寫“疾病”與“語言”的今昔謬境，為什么會聚焦在此？
鍾：《艷歌行》將艷事寫得很長，寫了四百多頁的城市男女青春情色圖，有書評說寫兩百頁應就夠了，但我認為恰好相反，不寫那么多的“艷”不足以寫出“艷”后的“腐朽”，最好是讀到“艷”的極致而產生“厭”的嘔吐感，那是我當時認為寫情色可以寫到這般作嘔地步，如此很符合當代人的情色眾生相。而《短歌行》一樣寫得很長，寫這么“長”的時空其實恰好是為了對應那個年代人的青春之“短”，他們的人生有各種的“短”：愛情短，理想短，甚至生命也短。就是活得長的代表人物：鍾流，最后也頭腦不清了。
“短”是《短歌行》的時空調性，至于下一部曲《傷歌行》就是以“傷”為小說的濃度了。這是我對臺灣近代人物之“艷”“短”“傷”各有不等濃度之描寫。
《艷歌行》曾被評論家說“潮濕”味濃，曾有人問我往后二部曲如何繼續延伸第一部曲之情色感官感，于是我以“銹”作為結尾，終曲“銹”就是“艷”的接續，也間接帶出一個家族終因人性的沉淪而注定分崩離析。
《短歌行》聚焦寫疾病，我總認為人的一生就是一個疾病的歷史，疾病又是一個人“欲望”的總結與反映。《短歌行》常開章是寫葬禮，到了《傷歌行》的女部，我會以“婚禮”為篇章的開始。
語言和名字一樣，都有不同年代的當代性，想寫出這種謬境的背后心理。我記得小時候家鄉有人學講北京話而咬到舌頭，但一個在二侖鄉下講出一口標準北京話的人怎么看就是怪，但那是時代的變形人生。
《短歌行》寫很多正常者的各種變形，有的變形一下子就可以彈回來，有的是付出終生的代價。當然也寫到一些像鍾聲這樣的理想人物，以對照《艷歌行》里的情色逸樂。
六問：能否透露將于今年十月、十一月也即將出版之《傷歌行》人物梗概？
鍾：其實《傷歌行》的人物也都出現在《短歌行》里了，但讀者在《短歌行》里只見到“她們”的骨架輪廓，而尚未見到血肉。《傷歌行》人物即以甲午戰爭前后的鍾家四個太祖婆：呷菜阿嬤，期貨阿嬤，博筊阿嬤，愛水阿嬤拉開歷史序幕，一幕幕都是以女腔上場：西娘，如紅，詠美，廖花葉，廖嫻，虎妹，舒霞，雪子，菲亞，藍曦，桂花，外籍新娘??，仍以“小娜”為序曲和終曲。以“女腔”為主，有些歷史片段在《短歌行》里無法盡述暢快的就會移轉給女性來述說，女性關注的層面和心理與男性是大大不同的。其實《傷歌行》已經近乎完稿了，我比較喜歡《傷歌行》，可能和我擅長寫女性有關。
我寫男性觀點的小說，讀來總是“事不關己”的“旁觀”調調。
小娜是百年家族的“提劍者”隱喻，劍即筆。她為百年家族打了一場時間的平反與勝訴，書寫者的角色從百年家族的長者漁觀即“預言式”地出現了。
我覺得三部曲可以任意讀之，任何一部曲都可以作為開場或者結束。
七問：你將書寫的時空拉到當代，也就是你說的“不截斷小說敘述的時間之河”，這意味著什么？
鍾：書寫本來就是變化的，人生也是變化的，正因這種瞬息萬變的不可知和已知交錯，所以我覺得寫來很有趣。雖然這未必會有什么成就可言，但書寫的本身已讓我的人生“回本”了，我知道寫這類型的長篇小說有點“舊梗”，因此我注入了“時間不截斷”的當代寫法，也就是任一部曲的終點時間和作者擱筆的時間是一致的。
將歷史放諸這樣的當代坐標，或許才能顯映出歷史的“意外”與“荒謬”。
將當代瞬息變化置入歷史坐標，如此也能看出當代發生的事其實在歷史里早有“預言”和“寓言”了，只是人性還是人性，非善非惡，有善有惡，人性如此，如此人性。
比如大水、地震、賭博??，過去所發生的，今日所見只是歷史的輪回。
《艷歌行》小說結束在我“停筆的時間”：二○○六年一月十五日，那天舊光華商場成為廢墟。《短歌行》小說結束在我“停筆的時間”：二○○九年十一月九日，這一天是柏林圍墻倒塌二十年。一九八九年柏林圍墻倒塌，一九八九年正好是《艷歌行》的小說之始。兩部曲于是銜接一塊，這有些意思。小說結束的時間也就是作者停筆的時間，這形成了“虛、實”對映。每一部曲的時間都更往前，也更往后，這形成了奇異時間的奔流感。
所以《艷歌行》是一九八九學運──二○○六舊光華商場拆除。《短歌行》是約一九二○烏山頭水庫興建──二○○九柏林圍墻倒塌二十周年。《傷歌行》是一八九五甲午前后──二○一○。
八問：之后還會寫這類型的“家族”小說嗎？
鍾：也許接下來會有四部曲，五部曲也說不定，可以一直延伸下去，比如以同性戀人物為主軸來書寫家族，或以神仙角度來看家族??小說只要改變“主敘述者”就會產生不同的面向與結構，形式就會有變化。我喜歡以“各種人物”為主述者去“切換”不同的角色故事與腔調，這好像有人喜歡南管，有人卻偏愛京劇一般，但說來都還是離不開“音樂”的本質。
回到“小說”敘述的虛構本質，才能剝落人物故事背后掩蓋的層層迭迭色差。寫長篇小說和畫大型油畫很像，一層一層的迭上去，也可以一層一層地剝落開來。寫散文于我比較像是粉彩畫，水彩畫。寫旅行散文，就是素描了。
每寫完一部長篇小說，我就會暫且回到休息狀態：寫生活散文，有點類似村上春樹寫他的跑步，將生活的所思與質量潛藏在這類散文里，而將比較復雜的人物心理放至長篇小說。
我覺得這種“長、短”的書寫調節是頗好的狀態。
其實書寫真的永遠未竟，一部小說可以帶出另一本小說，像《短歌行》里的劉雨樹、阿順仔和義孝三人還可以有獨立的另一本小說產生，寫關于臺灣的賭，八大行業與電玩的迷離世界，這也會是很有趣的“再延伸書寫”。
九問：你延宕小說的書寫，在自述里提到了“現實”的生活困境是指??？
鍾：現實生活與書寫時光交迭，有時你根本無法預期現實會冒出什么狀況來“殘害”書寫，所以預期和書寫總有變化不斷發生，現實冒出來的狀態也得先去解決才能再度回到書桌前。比如經濟，有時寫一半，忽然電話響起，郵局戶頭沒錢可扣。實在是很煩惱的事。除了現實的經濟，感情冒出來干擾的也有，或者家人。我書寫《短歌行》的末段，近兩個月就是抽不出時間去探望我媽媽，清楚記得書寫完畢去見她時，她第一句話是：“你好像不是我查某囝仔。”以“否定”我是她女兒來讓我的心不好過，這是我媽一貫對待我的模式，我瞬間被語言刺傷了，我很難過。沒錯，因為母親的這句話徹底打破了我老是想以“書寫”彌補感情的“誤解或者斷裂”，但事實上，書寫不可能平反誤解，書寫也不可能為過去的時間打勝仗，書寫充其量只是“自我安慰”或者“撫慰有同樣斯疾”的讀者。但不可能縫補母親這類藍領人，在她的世界，文學是軟趴趴的東西（很符合當代現實），兒女的出息與否全和“吸金”能力有關，偏偏我不是一個“吸金”者，我倒比較像是“敗金”者，書寫時光占了我生活的泰半，哪有時間去吸金？連平日去上課演講，都覺得“痛苦”。
不過話說回來，母親這類人其實又是我最喜歡描寫的“對比”人物。我常心懷感謝她和我的巨大不同，雖然得承受很多心理壓力與語言殺傷力。
十問：這樣說來，你表面當專業作家但底層卻過著業余作家的生活模式？
鍾：是啊，任誰都知道在臺灣當文學專業作家只能是一種“態度”，而不能成為一種“生活模式”，因為版稅太微薄了，何況也都被我“預支”光了，我這些年是過著被“稿債”這條狗追著跑的日子。但我還是覺得這種純然的寫作生活是我喜歡的，畢竟這都是選擇的問題，就像我的三叔公赴死，為自己信仰的理念而死相似。所幸《短歌行》獲得國藝會長篇小說創作的補助，這讓我有喘息的機會，但問題是獲得補助后，要再申請也許就困難了。不過創作本來就是自己的事，沒有補助還是要完成。聽聞大陸作家莫言曾有長篇小說寫十七天就完成的紀錄，我聽了甚是羨慕。但我知道所謂的十七天完成，其背后可能是十七年的醞釀，所以一提筆刺向小說人物，旋即血肉賁張而出。
我被龐大的家事負債和感情搞得寫作時間變成“零零落落”，被迫出外賺“說話”費，有時午夜夢回，也覺得很不得已。其實我喜歡分享經驗，但不喜歡正經八百的“演講、上課”。但這已是我生活的現實，有人告訴我你能去演講和上課，你該慶幸呢！是這樣嗎？沒有比“拋頭露面”更好的方式嗎？
如此說來，純然靠“寫作”生活的專業條件，現在看來只是一場夢幻。但作家不就是要“寫”嗎？書寫才是我的本業，也才是我熱愛的事，而不是用“說”的。書寫是我生命時光的印記，是死者與想象的復生術。
